Евгений Майзель. Теория (кино)аппарата

• Цикл посвящен теории кино, начиная с 1960-х годов до наших дней.  

• Рассматриваются 11-12 крупных теоретических направлений.  

• Теории часто продолжают существовать и трансформироваться.  

• Период 1970-х годов был особенно политизирован в теории кино.  

• Важно было понять политическую природу кино.  

• Теория кинематографического аппарата является одной из самых политизированных теорий.  

• Теория кинематографического аппарата основана на марксизме, психоанализе и структурализме.  

• Важные персоналии: Луи Альтюссер и Жан Бодрийяр.  

• Альтюссер создал гибрид марксизма и психоанализа.  

• Бодрийяр написал мало теоретических текстов, но его статья "Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата" стала важной.  

• Бодрийяр был писателем и редактором, но его теория киноаппарата оказалась влиятельной.  

• Мец начинал как структуралист, но позже развил теорию киноаппарата, отбросив аурианство и подключив фрейдизм.  

• Его работа "Воображаемая означающая" важна для теории киноаппарата.  

• Фильм "Поющие под дождем" 1952 года затрагивает темы ценности кино и технологии синхронизации звука.  

• Технология синхронизации звука была важной для киноиндустрии.  

• Важность статьи Альтюссера "Государство и идеологические аппараты" в 1970 году.  

• Бодрийяр использовал идеи Альтюссера в своей работе "Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата".  

• Альтюссер обсуждает марксистские положения о воспроизводстве производства.  

• Любое серьезное производство заботится о сохранении условий для будущего.  

• Государство играет важную роль в поддержании этих условий, работая на доминирующий класс.  

• Государство включает как силовые, так и идеологические аппараты.  

• Школа и семья являются примерами идеологических аппаратов.  

• Основная задача школы — формирование законопослушных граждан.  

• Идеология по Марксу — это ложное сознание, объясняющее статус-кво.  

• Альтюссер уточняет, что идеология — это воображаемое отношение индивида к реальным условиям.  

• Наука противостоит идеологии, вскрывая реальные конфликты.  

• Реклама часто показывает радость жизни и свободу, ассоциируемые с товаром.  

• Деньги важны для тех, кто продает, а не для тех, кто покупает.  

• Идеология скрывает антагонистические конфликты, такие как неравенство в собственности.  

• Бодрийяр показывает, что кинематограф служит капиталу и крупной буржуазии.  

• Он сравнивает ситуацию зрителя перед экраном с локановской стадией зеркала.  

• Психоаналитический подход к кинематографу остается актуальным и влиятельным.  

• Младенец впервые видит себя в зеркале и начинает осознавать свою внешность.  

• Это приводит к формированию отношения к себе как к объективированному существу.  

• У каждого человека этот процесс происходит по-разному.  

• Отношение к себе формируется через восприятие своего лица и реакции других.  

• Зеркало заставляет нас смотреть на себя со стороны.  

• Жак Лакан выделяет три базовые структуры психики: воображаемое, символическое и реальное.  

• Лакан рассматривает стадию зеркала как переживание, влияющее на всю жизнь.  

• Воображение формируется определенным образом и воспроизводится на протяжении всей жизни.  

• Это переживание характерно для воображаемой конституции.  

• Теоретики киноаппарата, такие как Бадри, подчеркивают связь киносеанса со стадией зеркала.  

• Зрение играет ключевую роль: младенец смотрит в зеркало, зритель смотрит на экран.  

• Зритель и младенец обездвижены в момент переживания, что подчеркивает их сходство.  

• Зритель видит не себя, а то, к чему он вырабатывает отношение.  

• Это роднит киносеанс со стадией зеркала и психоаналитическим сеансом.  

• Бодри объясняет, что зритель видит результат долгой работы.  

• Фильм создается из реальности через декупаж, редактирование и монтаж.  

• Зритель видит конечный результат, а не процесс его создания.  

• Фильм скрывает процесс производства, что делает его идеологичным.  

• Бодри утверждает, что киноизображение идеологично по своей природе.  

• Камера является наследницей технологии линейной перспективы, что фиксирует точку зрения зрителя.  

• Перспектива фиксирует положение субъекта, что делает его одноглазым.  

• Субъект в кино изображении фиксирован и не является свободным.  

• Бодри и Альтюссер критикуют современное понимание субъекта, считая его продуктом Нового времени.  

• Бодри критикует голливудскую продукцию за скрытие процесса производства.  

• Некоторые фильмы, как "Поющие под дождем", анализируют индустрию, но это не опровергает его теорию.  

• Структуралисты учат избегать оценочности и анализировать структурные элементы, чтобы понять месседж фильма.  

• Актеры вступают в танцевальный номер, демонстрируя импровизацию.  

• Фильм полон музыкальных номеров, которые часто являются самостоятельными шоу.  

• Эти номера показывают коллективные танцы, спецэффекты и трюковые элементы.  

• Номера рождаются из драматургии и движения души актера.  

• Технология шоу представлена как душевное движение.  

• Фильм показывает сложные и тонкие моменты, что подтверждает аргументацию Бодри.  

• Фильм рассказывает о сложном периоде 1929-1932 годов, когда звук проникает в кино.  

• Процесс показан в комедийном ключе, но с драматическими элементами.  

• Актриса с неприятным голосом не вписывается в новое звуковое кино и становится посмешищем.  

• Фильм осуждает людей с неприятным голосом и глупых людей.  

• Фильмы без подготовки и скрывающие это, не являются хорошими.  

• Фильм поддерживает теорию киноаппарата, показывая, как она может работать.  

• "Поющие под дождем" - это идеологический фильм, проникнутый критическими интенциями.  

• Фильм борется против всего, что может нарушить условия его воспроизводства.  

• Фильм атакует все, что может помешать воспроизводству статус-кво.  

• Теория киноаппарата отличается от других теорий тем, что не занимается разбором конкретных фильмов.  

• Она анализирует идеологическую работу кинематографа, но не отрицает его позитивную роль.  

• Кристиан Мец предлагает теорию киноаппарата, освобожденную от классовой борьбы и марксизма, фокусируясь на психоанализе и структурах психики в кинозале.  

• Означающее и означаемое — важные понятия в психоанализе, введенные Фердинандом де Соссюром.  

• Означающее и означаемое существуют одновременно и неразрывно связаны.  

• Мец пишет точно и детально, в отличие от Бодрийяра, который использует более кучерявый стиль.  

• Мец задает вопрос: что означает кино? Кино — это означающее, но на что оно указывает?  

• Он сравнивает кино с театром, отмечая, что в кино зритель видит отражение, а не реальный объект.  

• Кино представляет собой двойное отсутствие, отсылающее к вымыслу.  

• Фетишизм — это сексуальное отклонение, возникающее из-за переживания отсутствия пениса у матери.  

• Кинематограф активирует фетишистское отношение, предлагая отсутствующее, что требует двойной веры.  

• Мец показывает связь фетишизма и кинематографического опыта.  

• Теория киноаппарата оказала значительное влияние на теории 70-х и феноменологию.  

• Феноменология кино, возникшая в начале 90-х, использует идеи Гуссерля и Мерло-Понти.  

• Вивьен Собчик утверждает, что у фильма есть тело, душа и субъектность, что важно для понимания его устройства.  

• Теория киноаппарата и ее влияние на феноменологию кино.  

• Переход к стадии вопросов и ответов и обсуждение текста Бодрийяра на семинаре.  

• В 1970 году Жан-Луи Бодри выпустил текст "Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата".  

• Бодри рассматривал кинематограф как аппарат, включающий создание, распространение, потребление и переживание фильмов.  

• Он утверждал, что фильмы скрывают процесс их производства, что делает их идеологическими.  

• Церковь потеряла автономию с падением феодализма и подъемом буржуазии.  

• Она стала одним из государственных институтов, наряду со школой и семьей.  

• Альтюссер считал, что без критического подхода к обучению, идеологические конструкты воспроизводятся.  

• Бодри связывал понятие аппарата с кинематографом, особенно с голливудским студийным кино.  

• Кристиан Метц развил теорию киноаппарата, анализируя различия между кино и театром.  

• Теория киноаппарата оказала значительное влияние на кинотеоретический феминизм, особенно через статью Лоры Малви.  

• Статья Малви базировалась на выводах Бодри.  

• В 70-е годы многие теоретики работали в рамках теории киноаппарата.  

• В 80-е годы появились подходы, освободившиеся от жесткого структурализма.  

• Вопрос о существовании многоглазых существ и их восприятии.  

• Перспектива навязывает одноглазость, в отличие от традиционных культур, где перспектива отсутствует.  

• Западная живопись часто создавалась с использованием камеры обскура для правильного освещения и теней.  

• Западная европейская живопись способствовала развитию фотографии.  

• Первые фотографические изображения в XIX веке не производили странного впечатления, так как люди привыкли к определенному типу репрезентации предметов в живописи.  

• Фотография стала индексом реальности, на который не влияет художник.  

• Кинематограф, как и фотография, имеет линии сопротивления перспективе.  

• В авангардном кино и живописи часто отсутствует прямая перспектива.  

• Примеры включают работы Стэна Брэкетджа и Джордана Белсона.  

• Майкл Сноу использует непрерывное зуммирование в своих фильмах.  

• Его фильмы заставляют зрителя осмыслить движение и изменения.  

• Примеры включают "Мантры" Джеймса Уитни и "Сады наслаждений" Кеннета Энгера.  

• Перспектива связана с капитализмом и одномерным пространством.  

• Греки избегали однородного пространства, предпочитая фрагментарное.  

• Перспективистская жизнь настаивает на одной точке зрения и однородности пространства.  

• Аппаратная теория и Базен имеют союзническую линию в отношении кинематографа.  

• Кинематограф для обоих является инструментом индексации реальности.  

• Базен в своем тексте "Онтология фотографического образа" утверждает, что кинематограф и фотография отображают реальность.  

• Фотография показывает реальность без субъективного видения, в отличие от кинематографа, который разворачивает реальность на экране.  

• Базен считает, что кинематограф показывает реальность, но не всегда так, как она есть.  

• Бодрийяр критикует кинематограф за манипуляции, которые искажают реальность.  

• Кинематографисты часто показывают реальность лучше, чем она есть, создавая иллюзию.  

• Бодрийяр считает, что кинематограф переносит искаженную реальность на экран, что ставит зрителя в сложные отношения с фильмом.  

• Бодрийяр подчеркивает, что зритель всегда отождествляет себя с взглядом камеры, что делает невозможным критическое восприятие фильма.  

• В фикшн-фильмах это отождествление мешает понять замысел режиссера, а в док-фильмах может быть полезным.  

• Бодрийяр считает, что любой фильм является как художественным, так и документальным, и это не имеет значения.  

• Базен считал, что кино имеет колоссальную гуманистическую силу, но не любое кино.  

• Он не любил манипуляции на экране, такие как монтаж, и предпочитал итальянский неореализм за его реалистичность.  

• Бодрийяр более критичен к психоаналитическим структурам, создающим фильм, и считает их сложными и непрозрачными.